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第89节（第3页）

最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间性质的，标准的形势——丈人嫌贫爱富，子弟不上进，家族之爱与性爱的冲突——“得意缘”，“龙凤呈祥”，“四郎探母”都可以归入最后的例子，有力地证实了“女性外向”那句话。

《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。

她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给作践完了，然而他以为团圆的快乐足够抵偿了以前的一切。

他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公主的领土里做皇后！在一个年轻的，当权的妾的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就死了——她没这福分。可是薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处。

《玉堂春》代表中国流行着的无数的关于有德性的妓女的故事。良善的妓女是多数人的理想夫人。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上了道德。现代的中国人放弃了许多积习相沿的理想，这却是一个例外。不久以前有一张影片“香闺风云”，为了节省广告篇幅，报上除了片名之外，只有一行触目的介绍：“贞烈向导女。”

《乌盆计》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能了解，怎么这种污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成份搀杂在一起——除非编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的灵魂所受的苦难，中国人对之只有恐怖，没有憎嫌与嘲讪。

“姐儿爱俏”每每过于“爱钞”，于是花钱的大爷在“乌龙院”里饱尝了单恋的痛苦。

剧作者最可悲的便是他没话找话说的那一段：生：“手拿何物？”

旦：“你的帽子。”

生：“嗳，分明是一只鞋，怎么是帽儿呢？”

旦：“知道你还问！”

逸出平剧范围之外的有近于杂耍性质的“纺棉花”，流行的“新纺棉花”只是全剧中抽出的一幕。原来的故事叙的是因奸致杀的罪案，从这阴惨的题材里我们抽出来这轰动一时的喜剧。中国人的幽默是无情的。

“新纺棉花”之叫座固然是为了时装登台，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的时候，观众偶然也可以插嘴进来点戏，台上台下打成一片，愉快的，非正式的空气近于学校里的游艺余兴。京戏的规矩重，难得这么放纵一下，便招得举国若狂。

中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨举动，妙在无目的。路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去。“纺棉花”的犯规就是一本这种精神，它并不是对于平剧的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律佻亻达地轻轻推搡一下——这一类的反对其实即是承认。

中国人每每哄骗自己说他们是邪恶的——从这种假设中他们得到莫大的快乐。路上的行人追赶电车，车上很拥挤，他看情形它是不肯停了，便恶狠狠地叫道：“不准停！叫你别停，你敢停么？”——它果然没停。他笑了。

据说全世界惟有中国人骂起人来是有条有理，合逻辑的。

英国人不信地狱之存在也还咒人“下地狱”，又如他们最毒的一个字是“血淋淋的”，骂人“血淋淋的驴子”，除了说人傻，也没有多大意义，不过取其音调激楚，聊以出气罢了。中国人却说：“你敢骂我？你不认识你爸爸？”暗示他与对方的母亲有过交情，这便给予他精神上的满足。

《纺棉花》成功了，因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏。张三盘问他的妻，谁是她的恋人。她向观众指了一指，他便向台下作揖谢道：“我出门的时候，内人多蒙照顾。”

于是观众深深感动了。

我们分析平剧的内容，也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占绝对多数？单只根据三国志演义的那一串，为数就可观了。最迅疾的变化是在战场上，因此在战争中我们最容易看得出一个人的个性与处事的态度。楚霸王与马谡的失败都是浅显的教训，台下的看客，不拘是做官，做生意，做媳妇，都是这么一回事罢了。

不知道人家看了《空城计》是否也像我似的只想掉眼泪。

为老军们绝对信仰着的诸葛亮是古今中外罕见的一个完人。

在这里，他已经将胡子忙白了。抛下卧龙冈的自在生涯出来干大事，为了“先帝爷”一点知己之恩的回忆，便舍命忘身地替阿斗争天下，他也背地里觉得不值得么？锣鼓喧天中，略有点凄寂的况味。

历代传下来的老戏给我们许多感情的公式。把我们实际生活里复杂的情绪排入公式里，许多细节不能不被剔去，然而结果还是令人满意的。感情简单化之后，比较更为坚强，确定，添上了几千年的经验的份量。个人与环境感到和谐，是最愉快的一件事，而所谓环境，一大部份倒是群众的习惯。

京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼谛克的逃避——从某一观点引渡到另一观点上，往往被误认为逃避。切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与另一个较明彻的现实联系起来方才看得清楚。

京戏里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来；身边没有心腹，便说给观众听，语言是不够的，于是再加上动作，服装，脸谱的色彩与图案。连哭泣都有它的显著的节拍——一串由大而小的声音的珠子、圆整、光洁。因为这多方面的夸张的表白，看惯了京戏觉得什么都不够热闹。台上或许只有一两个演员，但也能造成一种拥挤的印象。

拥挤是中国戏剧与中国生活里的要素之一。中国人是在一大群人之间呱呱堕地的，也在一大群人之间死去——有如十七八世纪的法国君王。（“绝代艳后”玛丽安东尼便在一间广厅中生孩子，床旁只围着一架屏风，屏风外挤满了等候好消息的大臣与贵族。）中国人在哪里也躲不了旁观者。上层阶级的女人，若是旧式的，住虽住在深闺里，早上一起身便没有关房门的权利。冬天，棉制的门帘挡住了风，但是门还是大开的，欢迎着阖家大小的调查。清天白日关着门，那是非常不名誉的事。即使在夜晚，门闩上了，只消将窗纸一舐，屋里的情形也就一目了然。

婚姻与死亡更是公众的事了。闹房的甚至有藏在床底下的。病人“回光返照”的时候，黑压压聚了一屋子人听取临终的遗言，中国的悲剧是热闹，喧嚣，排场大的，自有它的理由；京戏里的哀愁有着明朗，火炽的色彩。

就因为缺少私生活，中国人的个性里有一点粗俗。“事无不可对人言”，说不得的便是为非作歹。中国人老是诧异，外国人喜欢守那么些不必要的秘密。

不守秘密的结果，最幽微亲切的感觉也得向那群不可少的旁观者自卫地解释一下。这养成了找寻藉口的习惯。自己对自己也爱用藉口来搪塞，因此中国人是不大明掺他自己的为人的。群居生活影响到中国人的心理。中国人之间很少有真正怪僻的。脱略的高人嗜竹嗜酒，爱发酒疯，或是有洁癖，或是不洗澡，讲究扪虱而谈，然而这都是循规蹈矩的怪僻，不乏前例的。他们从人堆里跳出来，又加入了另一个人堆。

到哪儿都脱不了规矩。规矩的繁重在舞台上可以说是登峰造极了。京戏里规律化的优美的动作，洋人称之为舞蹈，其实那就是一切礼仪的真髓。礼仪不一定有命意与作用，往往只是为行礼而行礼罢了。请安磕头现在早经废除。据说磕头磕得好看，很要一番研究。我虽不会磕，但逢时遇节很愿意磕两个头。一般的长辈总是嚷着：“鞠躬！鞠躬！”只有一次，我到祖姨家去，竟一路顺风地接连磕了几个头，谁也没拦我。

晚近像他们这样惯于磕头的人家，业已少见。磕头见礼这一类的小小的，不碍事的束缚，大约从前的人并不觉得它的可爱，现在将要失传了，方才觉得可哀。但看学生们鱼贯上台领取毕业文凭，便知道中国人大都不会鞠躬。

顾兰君在《侬本痴情》里和丈夫闹决裂了，要离婚，临行时伸出手来和他握别。他疑心她不贞，理也不理她。她凄然自去。这一幕，若在西方，固然是入情入理，动人心弦，但在中国，就不然了。西方的握手的习惯已有几百年的历史，因之握手成了自然的表现，近于下意识作用。中国人在应酬场中也学会了握手，但在生离死别的一刹那，动了真感情的时候，决想不到用握手作永诀的表示。在这种情形之下，握手固属不当，也不能拜辞，也不能万福或鞠躬。现代的中国是无礼可言的，除了在戏台上。京戏的象征派表现技术极为彻底，具有初民的风格，奇怪的就是，平剧在中国开始风行的时候，华夏的文明早已过了它的成熟期。

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